Sculture religiose di Paolo Annibali. Rilievi appassionati in componimenti geometrici.

di Carlo Chenis

Operando sulle tre dimensioni Paolo Annibali inventa forme scultoree il cui fulgore sacrale è trattenuto dall’ordine cartesiano. Fascino e mistero delle sovreminenti realtà spirituali trovano figura nel contrasto paradossale tra reticolo compositivo e azione scenica, quasi a sintetizzare l’orthotes, cioè la correttezza enunciativa, con l’aletheia, cioè lo svelarsi veritativo. Il Maestro porta in icona l’inconciliabilità redentivamente conciliata dell’incarnazione cristiana, grazie alla quale le anguste strutture dell’intuizione umana colgono per divino beneplacito l’ineffabilità dell’universo spirituale, aprendo l’itinerarium mentis in Deum. Limite e infinito si coniugano simbolicamente nello splendore artistico, così che nel limite espresso si specchia l’infinito inesprimibile. Il rigore geometrico degli schemi composivi si fa allora metafora dell’ordine intrinseco insito nella creazione; l’esuberanza figurativa dell’epopea religiosa si fa allora simbolo dell’appassionata condiscendenza manifestata dal Creatore. Per questo l’ordito geometrico reiterato dal Maestro non riesce a contenere del tutto l’azione sacrale, anche se questa dà ragione vitale a quello che si fa simbolo di armonia escatologica.
Dell’Annibali scultore in termini cristiani sono da menzionare, soprattutto, i numerosi portali di chiese, laddove è evincibile una poetica religiosa fondata sul paradosso formale ad emblema della coincidentia oppositorum. La sua scultura è ordinata e rapida, descrittiva e mistica, essenziale e ridondate. La porta diventa occasione per esternare tanto l’interiorità del proprio animo quanto quella dell’edificio cultuale. È il Maestro stesso ad inoltrarsi nelle regioni impervie e fascinose della Tradizione cristiana, perché attratto dal soprannaturale che va svolgendo iconograficamente, così da auspicare per altri le medesime esperienze. Poche volte opera all’interno delle chiese con figure santorali e arredi cultuali, quasi sempre indugia all’esterno di tali edifici, offrendo ai «vicini» la memoria del culto abituale e ai «lontani» il pathos dell’anelito religioso.
Annibali coglie il potere simbolico e sacramentale della porta, riacquisendo per sé e per gli altri il senso religioso dell’esistenza, sebbene nel dubbio della ricerca personale e nella sofferenza del processo artistico. Quale simbolo di Cristo, la porta iconizza la Chiesa sua diletta sposa, così da configurarne il corpo mistico e da annunciare i misteri cristiani. Da qui la scaturigine dell’invenzione artistica del Maestro che dà vita ad una scultura narrativa sempre di matrice biblico-ecclesiale, raramente, di sapore encomiastico-decorativo. Coglie come la porta sia elemento peculiare di intensa suggestione artistica e di doviziosa pregnanza spirituale, gestendola a modo di diaframma metaforico tra profano e sacro, fino a risolvere i richiami profani in moniti religiosi.
Spigolando nelle opere di Annibali l’abbondante produzione di portali per chiese, si possono campionare quelli per la Parrocchia di San Giovanni Battista Decollato in Fiesole (2002-2003) e quelli per la Cattedrale di Iesi (2002-204).

Portale per la Cattedrale di Iesi

La porta in bronzo per la Cattedrale di Iesi si estende per 22 metri quadrati di superficie. In essa compaiono circa 150 figure, pressoché modellate a tutto tondo, così da infondere all’impianto forza plastica e vigore scultoreo. Quanto figurato da Annibali è ambivalente. Può essere interpretato come narrazione storica di eventi locali disarticolati; può essere trasfigurato in epopea religiosa di momenti ecclesiali articolati. La ridondanza di riferimenti localistici più che confondere la lettura del portale stimola a ordinare accadimenti per sé affastellati su un ordito cristologico, laddove le luci e le ombre delle presenze umane trovano segno redentivo. La scelta ermeneutica è, pertanto, affidata al fruitore, che può ammirare impresse nel bronzo pagine di ordinario fasto cittadino e reliquie del prodigioso «eventum salutis».
L’elaborato simbolico è di difficile decodificazione, poiché il persistente richiamo alle Scritture, alla Tradizione e alla storia, genera un intreccio iconologico complesso. I misteri incornicianti a latere il portale seguono liberamente lo schema proposto da Giovanni Paolo II per il pio esercizio del Santo Rosario. Numi tutelari sono, invece, le figure dei santi che hanno conformato la loro esistenza a Cristo meritando il premio celeste.
L’iconografia scolpita nella cornice delle ante dà senso e forza all’intero percorso, conferendo alla porta valore iniziatico e benedizionale. Da qui prende significato la parte centrale, marcatamente ecclesiologica. Il Maestro presenta la Chiesa nella sua veste escatologica e peregrinate. Si staglia la Chiesa dei santi gloriosi, chiamati ad intercedere per la comunità cristiana che è in Jesi. Si evidenziano i personaggi illustri della civita jesina, consolidati in parte delle otto formelle accorpate al centro e nelle due formelle inferiori. Si dà encomio alla vita ecclesiale universale e locale, offrendo le due formelle superiori e due delle piccole formelle nel quadro centrale di destra.
Per la sua fattura forte e lineare, moderna e citazionista, immediata e ieratica, questo portale di Annibali è elemento di suggestione che impreziosisce la semplice facciata del sacro edificio. Nella sua severità arcaizzante è richiamo pristino all’impianto romanico della Cattedrale. Nella sua espressività frizzante è segno eloquente dell’attuale ritorno alla figura. La composizione è ben temperata per il suo distinguersi ordinato mediante tre livelli scultorei, inseriti in aggetto o in rientranza su una lastra bronzea piana. Si possono perciò individuare il piano della «cornice seriale», quello delle «sculture assolute» e quello degli «scavi reticolari». Tali piani suggeriscono diversi livelli iconologici, anche se questi non sempre corrispondono appieno all’ordito formale dell’impianto.
Piano dato dalla «cornice seriale». Questa sezione del portale, dedicata ai misteri di Cristo, è strutturata in formelle quadrangolari aperte verso l’interno. La sistemazione scenica ben si addice per dare forza alla porta attraverso la costolatura esterna e i setti separatori. Suggestiva è l’organizzazione prospettica ottenuta attraverso un piano inclinato triangolare in fuga verso l’esterno e progressivamente ribassato nel correre delle scene dal basso verso l’alto, così da originare un sistema simmetrico e ascensionale. Patente appare il richiamo a soluzioni preprospettiche medievali, anche se Annibali marca con originalità il «punto dell’infinito», onde iconizzare il divino nel «segno» prospettico. Lo stesso piano di scena, nella sua doppia inclinazione triangolare (quella volumetrica e quella lineare), indica l’ascesi misterica, così che il pellegrinaggio in Cristo deve «scendere» tra i triboli del mondo fino alla definiva «ascesa» alla Gerusalemme del cielo. La mancanza di bordatura verso la parte centrale della porta suggerisce un’interpretazione anagogica volta a sottolineare come la «teoria» dei misteri strutturi la storia della salvezza, qui rappresentata nella «comunità dei santi»: quelli glorificati da Dio, quelli affidati alla misericordia di Dio, quelli pellegrinanti verso Dio. Oltre le figure in scultura, a completare il componimento sono infatti i fedeli che sostano, s’introducono, escono dalla porta della Cattedrale. Con la stessa impostazione formale, a compendio delle cornici laterali, sono i simboli degli evangelisti, siti due per parte quasi a formare idealmente il tetramorfo. Essi sono tra loro collegati dalla schiera degli angeli sita a coronamento sotto l’architrave, le cui campiture prospettiche sforano verso l’alto e verso l’esterno, onde rappresentare l’orizzonte infinito della dimensione eterna.
Piano dato dalle «sculture assolute». Si tratta di sculture libere che Annibali plasma a tutto tondo senza alcun contesto geometrico, così da risultare immerse in uno spazio assoluto e isolatamente sospese sul portale. Egregia soluzione che ipostatizza i santi nella gloria del cielo, evidenziandone, nel contempo, la loro intercessione sulla terra. Lo dimostrano i due patroni – san Settimio e san Floriano – in funzione di maniglioni. Sembrano simboleggiare l’aggrapparsi dei fedeli nel corso dei secoli ai tutori della Chiesa jesina per farsi aiutare nell’oltrepassare le soglie della Cattedrale. Sopra le ante centrali, in fattura più piccola, sono i santi Francesco e Romualdo, quali esemplari di totale abbandono in Dio. Queste quattro sculture, alloggiate in modo quadrangolare sul bronzo, imperniano la vita ecclesiale e la storia locale. I due ordini prospettici di grandezza, che Annibali ha conferito a tali sculture, creano da una parte l’effetto di avvicinamento del cielo alla vita dell’uomo e dall’altra il suo sconfinamento oltre la dimensione contingente. Le figure, distinguibili per i diversi attributi santorali, sono dinamicamente spatolate, laddove l’attimo fuggente dell’esserci immanente allude alla beatitudine della visione divina.
Piano dato dagli «scavi reticolari». Più affastellato è il piano dei sei riquadri a rilievo scavato. Dal punto di vista scultoreo essi rappresentano una felice soluzione che varia il sistema complessivo, rinforza l’ordine interno, dà spinta verticale alla porta. Ne deriva un impianto dove le sculture sospese in aggetto si alternano ai riquadri scolpiti a rientro, così da infondere alla porta un ritmo vigoroso e aggraziato. La minore dimensione dei riquadri mediani e la loro quadripartitura snellisce l’insieme, oltre a dare spinta ascensionale alle ante interne del portale. La soluzione è anche felice dal punto di vista iconologico, dal momento che in tali formelle a rientro sono raccontati i fasti della comunità cristiana jesina. L’incastonatura quadrangolare delle formelle dentro il portale commenta come la Chiesa deve essere fortemente radicata in Cristo e come la storia necessita di definitiva liberazione in Cristo. Nel contempo, personaggi illustri ed eventi ecclesiali avviano tra luci e ombre il ricapitolarsi di tutte le cose.

Portale per la Parrocchiale San Giovanni Battista Decollato di Fiesole

Il repertorio simbolico e narrativo, che caratterizza il programma iconografico di Annibali per il portale della Parrocchiale di San Giovanni Battista Decollato in Pian di Mugnone, s’imposta su ricorsi biblici, utilizzando simboli collaudati dalla tradizione con originali soluzioni interpretative ed efficaci composizioni plastiche. Tale portale bene si integra nelle ordinate architetture, risalenti agli anni ‘60, di Glauco Gresleri.
Il componimento scultoreo in due ante intere, che misurano complessivamente 320 cm di altezza e 200 cm di larghezza, è percorso su tre lati da un fregio perimetrale e all’interno da otto formelle. Il rilievo del fregio eccede sempre dalla quota della superficie bronzea, mentre quello più accentuato delle formelle emerge da un ribassamento di quota che si svasa verso il centro. Non essendo presente sul lato inferiore, il fregio enfatizza stipiti e architrave così da conferire verticalità all’impianto. Essendo fortemente accentuate, le formelle s’impongono con la loro narrazione, così da annunciare la dedicazione della chiesa edificio.
Il gioco chiaroscurale della patina accentua in profondità la scenografia, infondendo nei personaggi forza drammatica ed emergenza assoluta. Il «già e non ancora» nella vicenda terrena del Battista e nel vissuto cristiano dei fedeli è dato dalla tensione materica, la quale evidenzia la potenza del Precursore e il coraggio dei credenti. La superficie, nella parte centrale delle ante, è leggermente stondata, assecondando un regime prospettico, per cui cagiona una flessione percettiva verso l’interno. Inoltre, nella scenografia di quattro delle otto formelle, si reitera un segno architettonico specularmente convergente verso il centro che enfatizza l’intero sistema. Nelle altr, invece, la scena è spazialmente aperta anche se permane la svasatura del fondo verso l’interno.
Nei contenuti il fregio del portale di Annibali narra l’iter tribolato dell’uomo, il cui intrecciarsi di eventi, conduce verso la «gloria di Dio». L’«albero della vita», ingemmato dalla sofferenza e dalla testimonianza, inizia progressivamente a fiorire recando frutti di eterna beatitudine. Posto a cornice tale fregio determina tanto il contesto dell’esistenza umana, quanto quello della vicenda salvifica. Le scenografie che si aprono al suo interno appartengono a tale contesto e, nel contempo, lo fondano. Le storie del Precursore e della Chiesa pur incastonandosi tra gli accadimenti umani fuoriescono da essi, in quanto hanno matrice soprannaturale.
Se il fregio dichiara il paradigma esistenziale, le formelle narrano la vicenda religiosa. Annibali con efficaci e brachilogiche soluzioni descrive il vissuto del precursore. Il vigore del tratto scultoreo, la concisione dell’impianto scenografico, l’essenzialità dei personaggi rappresentati, bene si addicono per raccontare le gesta dell’ultimo profeta veterotestamentario e precursore del Signore. Quanto impresso nelle formelle di bronzo presenta la redenzione con i toni vigiliari di Giovanni Battista e riflette la Chiesa con quelli martirologici di testimoni locali. Le sei formelle superiori sono dedicate alla storia del Precursore; le due formelle inferiori a pastori di Fiesole. I personaggi umili e grandi che caratterizzano le scene centrate sul Battista sono accreditati dalla divina giustizia come qualificato «resto di Israele» e, pertanto, «porta» della redenzione. Gli altri personaggi diventano numi tutelari della locale testimonianza ecclesiale.
La lettura iconografica procede nel senso dello scrivere, da sinistra a destra, oltre che dall’alto in basso. Partendo dalla prima fila: a sinistra Annibali rappresenta la visione di Zaccaria nel tempio di Gerusalemme, in cui si annuncia la nascita di Giovanni; a destra propone la visitazione della vergine Maria a santa Elisabetta, dove Giovanni è riconosciuto primo adoratore del Messia. Nella seconda fila: a sinistra Giovanni è ritratto nel deserto, con abiti penitenziali e con atteggiamento predicatorio; a destra Gesù è battezzato nelle acque del Giordano da Giovanni, così da compiere le Scritture. Nella terza fila: a sinistra Salomè danza dinanzi ad Erode, innescando la vendetta della madre contro Giovanni; a destra Giovanni è decollato in carcere, così da concludere la sua missione. Il Maestro ripropone, poi, a risonanza dell’epopea offerta dal Battista, san Romolo, reale e leggendario capostipite della comunità fiesolana, e Mons. Berti, intrepido pastore e zelante missionario.
Nell’interpretazione del portale non si può trascurare il riferimento numerico, giocato sul numero otto delle formelle avente rimando cristologico, e sul numero sei delle scene sul Battista simbolizzante la creazione nella sua attesa di completamento redentivo. In tal modo, la lettura del portale permette di passare dalla storia archetipa del «resto di Israele», a quella attuale della Chiesa, invitando i fedeli a santificare lo scorrere del tempo con l’annuncio del vangelo. Il Maestro ha così metaforicamente fuso nel bronzo quanto la Chiesa desidera imprimere nell’animo di ogni credente.

Altri portali

In generale i portali di Annibali sono riconoscibili negli stilemi, ma originali nel componimento. Scolpisce nella lingua progressivamente acquisita, dove l’ossessione del rigore geometrico disciplina la passione della vicenda spirituale, onde stemperare l’uno nell’altra. Inventa in contesto, al fine di intuire il genius loci e di sintonizzarsi con la committenza locale. Alla narrazione biblica unisce sempre richiami localistici, dando figura alla Traditio Ecclesiae.
Nella Porta della misericordia per la Chiesa di San Filippo Neri in San Benedetto del Tronto (1995-1997) le misericordie si fanno provvidenza divina che vigila con occhio amorevole sulle umane res gestas, occhio attraverso cui si è scrutati dall’alto con ineffabile amore e grazie al quale si può penetrare nel mistero divino. Nell’opera il reticolo invade con fuga prospettica l’intero portale, anche se non tutte le formelle ospitano personaggi, onde lasciare il posto ad iscrizioni didascaliche. Rispetto ad opere successive questa presenta sapori primitivisti ed eccesso reticolare, così da esporre una tensione aurorale.
La Porta dello Spirito Santo per la Chiesa di San Pio X in San Benedetto del Tronto (1997-1999) coniuga episodi biblici, quali l’Ascensione, la Pentecoste, la Dormitio, ad episodi martiriali della Chiesa locale, annunciando come la disseminazione del vangelo debba risolversi in testimonianza esistenziale. Si tratta di sei formelle compattate in due pannelli verticali che s’appoggiano centralmente alla superficie liscia di ogni anta. Dall’alto dell’impianto, figurativamente più ammanierato, fuoriescono la Madonna e il Cristo, quali «codici ermeneutici» per interpretare l’intero sistema e per avvalorare la fede cattolica.
Compositivamente singolari sono i due portali per la Chiesa Regina pacis di Matelica (1999-2001) in bronzo su legno. Nella Porta Regina Pacis dominano figure sbozzate senza scenografia. Lunetta, pannelli, medaglioni ordiscono un unico componimento narrativo secondo cui sono le virtù a permettere il percorso verso la santità, così da tradurre nel vissuto ecclesiale la logica dell’incarnazione cristiana. Questa trova figura nella lunetta laddove, con rapidi stilemi classicheggianti, il Maestro plasma Annunciazione e Nascita. Nella Porta dell’Alleanza si reitera lo schema nell’ambito del quale si sviluppa una composizione di quattro pannelli tra loro accorpati e verticalmente scissi dalla cesura delle ante. In essi sono trattati temi salienti, sempre contrassegnati dalla presenza di personaggi che interloquiscono con Dio, così da mostrare come l’Altissimo entri in dialogo con l’umanità. I Progenitori, Noè, Abramo, Mosè, divengono perciò archetipi dell’eventum salutis. A commento allegorico sono figure angeliche borchiate in piccoli medaglioni di forte rilievo scultoreo.
Nella Porta di San Giacomo Maggiore per la Chiesa di San Jacopo in Tartiglia, Pratovecchio (2003-2004), la composizione delle figure è enfatica pur nello schematismo dell’ordito. La figura di Giacomo in foggia di apostolo pellegrino è apposta in congiunzione delle due ante su una base che fuoriesce a modo di piedestallo dalla sezionatura orizzontale delle formelle, così da sormontare la scena in modo scultoreo. Il resto delle formelle coniuga la devozione mariana nel titolo del Pilar a quelle di santi venerati in loco. Rispetto ad altre sue soluzioni, il Maestro enfatizza l’impianto facendo spumeggiare i ridotti e ridondanti elementi scenici, pressoché fusi con i panneggi dei personaggi.
Rilevante è il bozzetto del concorso sulla Porta del Rosario per la Patriarcale Basilica Liberiana di Santa Maria Maggiore in Urbe. Non trattandosi di una porta, bensì di un rilievo per un varco murato da analogare alle quattro porte viciniori, è risolto da Annibali a modo di scenografia illusionistica e rappresentativa. Il Maestro aggrazia un monumento, simulando, non tanto una finta porta, quanto un varco aperto. Da esso si dirige verso i credenti, solenne e premurosa, la Vergine Assunta, che acconciata da matrona è in atto di scendere su gradoni, nel mentre schiaccia la testa del serpente antico. Lo spazio s’inonda di luce in contrasto con la potente cornice da cui è circondato. Questa non è scandita da formelle, ma da ripieghi di panneggio, quasi a ricordare le bende sepolcrali, onde iconografare nella resurrezione del Cristo il senso del santo rosario. Gaudio, luce, dolore, gloria sono, dunque, misteri cristologici da meditare, pregare, contemplare con l’attenzione e l’intercessione di Maria. Un bel progetto, correttamente impostato sotto il profilo formale e contenutistico, che avrebbe dato risalto all’atrio della Basilica, aiutando il raccoglimento dei pellegrini.
Annibali s’inoltra, poi, nel luogo cultuale con l’ambone per la Cattedrale di Fiesole. Una scultura circolare che accoglie la simbologia cristologia del sepolcro vuoto da cui fuoriesce il Verbo divino. Il sudario si riversa all’esterno, avvolgendo solennemente l’intero corpo cilindrico. Dinanzi ad esso sono i simulacri degli evangelisti, mentre il lezionario va poggiato su una scultura a piano inclinato in forma di colomba, onde richiamare la presenza dello Spirito Santo nella proclamazione e nell’ascolto della Parola.
Fresca ed ilare è, invece, la scultura in terracotta effigiante San Giuseppe da Copertino. Il Santo delle numerose levitazioni e degli innumerevoli miracoli è colto all’improvviso in un movimento delle mani che pare ricordare un prestidigitatore. Da quel libricino digitato il Maestro sembra far uscire un’invocata grazia.

Nel complesso le sculture di destinazione religiosa presenti in catalogo enunciano con forza e semplicità il sacro cristiano, narrando quanto avviene tra Dio e l’uomo nella storia della salvezza e nella vita della Chiesa. Siffatta materia, artisticamente formata, prende perciò vita dal soprannaturale, in quanto racconta le verità della fede e stimola i credenti sulla via della santità. La severità formale e l’eleganza scultorea di quanto finora prodotto da Paolo Annibali sollecitano l’ascesi interiore, inducendo i fruitori al raccoglimento spirituale. La leggibilità delle figure esorta ad assimilare la narrazione, onde offrire alle attuali e future generazioni una diversa «biblia pauperum». Ne derivano moniti estetici per arginare relativismo comportamentale e indifferenza religiosa.

Paolo Annibali
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