Paolo Annibali. Un decennio

di Flaminio Gualdoni

Il bilancio di un decennio d’opere di un artista non ancora cinquantenne come Paolo Annibali consente di metterne a fuoco identità e spessore al momento dell’avvio di maturità.
Non una mostra di bilancio, dunque, è questa, e piuttosto una verifica al momento cruciale che apre la stagione dell’acmé. 
Annibali vi giunge con una personalità cospicua e forte, che ha negli anni evoluto da una vocazione precocemente delucidata sino a renderla mozione espressiva definitiva, intensa tanto quanto inflessibile.
Il tempo dei suoi esordi era quello in cui vicende come Transavanguardia e Neue Wilden affermavano disinvolture stilistiche e manipolazioni citatorie in un quadro di pensieri deboli e di estetismi d’epidermide. Annibali, tra i pochi, ha scelto di prendere avvio da un punto di partenza totalmente opposto, ispido ed eccentrico rispetto al dibattito artistico, ma a suo avviso non eludibile.
Era, la sua, la scelta d’un’arte di valori, un’arte motivata e capace di pronunciare parole alte uscendo dal torpore confidente dell’autoreferenza: un’arte di senso, un’arte etica, dunque.
Di conseguenza, era decidere di immettersi nel solco grande della tradizione, della disciplina più distillata, del senso antico del concepire l’immagine che non la vuole puro compiacimento visivo, non semplice gratificazione dello sguardo, ma gioco complesso di evocazioni e rimandi, la cui trama tutta chiamiamo storia dell’arte. Era guardare non ai momenti di frattura e disintegrazione dell’unità concettuale dell’opera, ma a quello della ricomposizione possibile, in nome di una fede nella “dotta mano” – così la indicava Vasari – che è fare sapendo e sapere facendo, nel senso di una continuità che, senza fratture, dall’antico giunge a noi.
Anche per Annibali valevano, da subito, le parole celebri di Igor Stravinskij secondo cui “la tradizione non la rispetto, io la amo”. Ed era una tradizione non anacronistica – beffardamente, proprio certi vacui bamboleggiamenti neoclassici erano, negli anni della sua crescita, considerati up to date – ma fermamente radicata nel tempo suo, nelle sue urgenze, nei dubbi, nelle interrogazioni.
In questa linea, di un’arte necessitata e fondata su valori, Annibali ha scelto di agire, da subito. Per conseguenza, all’arte sacra si è fondativamente rivolto, per affermarne la centralità in un clima culturale la cui crisi profonda si manifesta nel dissolversi dei valori estetici come sintomo del trascolorare dei valori etici.
Dire, con i latini, “homo sum: humani nihil a me alienum puto”, non è fatto d’attualità. E’ un fatto. E’ il fatto.
Il resto son chiacchiere mondane e teatrini da supplemento culturale di magazine: cose, tutte, che è perdita di tempo inseguire.
Leggere il Novecento non come il secolo dell’avanguardia destruens, ma come il sentiero che fa risonare il senso del sacro da Georges Rouault a Gino Severini, da Henri Matisse a Marc Chagall, da Arturo Martini a Giacomo Manzù, da Mark Rothko a Louise Nevelson, da Lucio Fontana a Yves Klein, dunque sia in chi la forma classica preserva, sia in chi la metabolizza in forma nuova, non è porsi la questione del sacro come genere, ma quella di una fede nell’arte che è, per molti, fede tout court in un valore, in un’espressione che conosca ancora l’aroma di un fare, di un creare capace di rimontare alle ragioni prime dell’esistenza. Arte sacra, dunque, non perché dice di religione, ma perché s’avverte intimamente originata dal creare, dal mettere al mondo, dal farsi discorso di comunità e verità.
Inattuale, e alta, era d’altronde anche la scelta della scultura, sacrata per sua stessa atavica natura e votata a quella che in altro tempo mi è accaduto d’indicare come “sovrana inattualità”. Annibali tale scelta ha fatto da subito, e senza tentennamenti e compromessi, con l’oltranza e il rigore di chi non si ponga a priori questioni di ubi consistam nel sistema nominalistico dell’arte, ma segua piuttosto, a costo della marginalità, ciò che avverte come un dover essere.
E’ partito da Martini, l’allora giovane scultore. Dal Martini che s’andava allora riscoprendo, dopo le derive intellettuali della polemica figurare/astrarre, come l’autore che poneva fine alla stagione dell’estetica della statua e interrogava con violenza meravigliata l’anima stessa della scultura entro la materia. Dal Martini che dell’immagine faceva apparizione, flagranza d’un senso che da narrativo s’inoltrava nei corsi impervi del simbolico, del senso alto e definitivo.
Era la scultura come materia che si fa corpo, e come individuo plastico che si fa protagonista d’un narrare sintetico, sospeso, distillato d’una storia che vuole lo spazio in filigrana scenica per farsi situazione esemplare.
Le opere di Annibali si presentavano come brani essenziali di luogo, e condizioni essenziali dello stare della figura. Erano architettura e vuoto, presenza e inquietudine dell’altro. I suoi personaggi non esibivano, non narravano un accadimento, ma un’intensa e per certi versi introversa condizione psicologica, ritrovata in quel rapporto disagiato con lo spazio, in quel teatro di pose pudiche e sottilmente ambigue.
L’artista si è votato alla terracotta e al colore. La terra, perché il plasticare gli consentiva un rapporto con il formarsi del corpo plastico fatto di intimità e meditazioni, di tempi fisiologici di esecuzione a fronte di un approccio cauto e meditativo: il tempo del fare era per l’artista tempo di pensiero, di avvertimento lungo dell’emozione, di rimuginio intellettuale che era il passo genetico dell’opera, oltre ogni liturgia tecnica. Il colore, perché esso riprendeva, dal modello antico dell’arte medievale e da quello prossimo di artisti come Marino, la sensuosità antigraziosa di un’apparenza non sottomessa alle aspettative estetizzanti della bella statua, della bella forma.
Negli anni Annibali ha preservato quell’approccio di base, quello scambio diretto, emotivamente ravvicinato, con la materia in formazione, affrontando con continuità – sino a farne scelta pressoché esclusiva – il bronzo.
Il bronzo è la storia stessa della scultura europea, materia tanto sensibile e potente quanto incombente per l’ombra continua del retaggio storico, e retorico, ormai connaturato ad essa. Ma è, per l’artista, dimostrazione della volontà di non aggirare il confronto con l’identità sorgiva della scultura, di non sottrarsi alla responsabilità e al rischio della monumentalità.
Nella concezione delle opere, ciò ha significato rastremare con ancor più rigore gli elementi del suo processo significativo. Man mano eliminati gli accessori scenici della spazialità, la figura si è ritrovata sola a decidere di se stessa e dello spazio. Anche il colore, fattore di scarto concettuale e di contaminazione di lettura, si è riassorbito nella materia stessa, nelle superfici e nel loro lavorio luminoso.
Ne sono nate le figure degli ultimi anni, grumi, verrebbe da dire, d’un concentratissimo pensarsi al mondo con ragione e destino, nel rapporto con lo spazio che è insieme solitudine e forza dell’affermarsi esistere.
I personaggi che Annibali mette al mondo non affermano con arroganza il proprio diritto allo spazio. Nascono dall’interno, da un nucleo elaborante che è il momento della messa a fuoco sentimentale da parte dell’artista. Chiedono, e trovano, qualcosa da esprimere, meglio, qualcosa che valga la pena di esprimere.
E’ questo, per l’artista, il momento decisivo e dubitante del fare: movendo da una concezione non affermativa, non assertiva dell’immagine, egli non se ne fa demiurgo sicuro. Man mano che l’individuo plastico prende forma, l’artista instaura con esso una sorta di dialogo muto e serrato, fatto di interrogazioni ansiose, d’un continuo andirivieni tra un poter essere e un voler essere.
Per questo le sue figure non hanno l’enfasi di chi convoca a sé lo spazio e lo sguardo. Per questo, dichiarano con orgoglio dimesso il tormento del loro nascere.
Il corpo si dà allo spazio come presenza pericolante, testimone più che padrone del senso. Questo dice il suo assetto fatto di verticalità sempre lievemente declinanti, di pose in cui non senti l’espandersi sicuro della materia trionfante e sensuale, e piuttosto la pressione dello spazio e della luce che ne tormenta i volumi, li asciuga, li macera, quasi la figura avvertisse e offrisse a chi guarda la fatica, il dramma di avvenire al mondo.
Sono corpi abbigliati, quasi sempre. Perché sono specchi del nostro stesso essere alla storia, ma anche perché, dal punto di vista della resa concettuale, Annibali impedisce a se stesso di arroccarsi entro le certezze disciplinari del mestiere, di fare accademia della bellezza della forma che la tradizione e le sapienze di scuola gli hanno messo a disposizione.
Sono personaggi che sia vivano in prima persona la vicenda di cui portano l’impronta di senso, sia semplicemente vi assistano – caratteristica non banale di Annibali è porre spesso il fuoco significativo non nella figura, ma in ciò che non si vede e che noi avvertiamo attraverso la mediazione della figura, perché il suo è un narrare per sottrazioni –  in qualche modo sempre la subiscono: se una rivelazione si dà, se una meraviglia è in atto, se un sentimento vibra, ciò che l’artista rappresenta è l’effetto che si verifica sul personaggio che egli crea.
In altri termini, egli va narrando una storia lunga e densa di cui l’individuo mai è protagonista, perché il nucleo della verità sta sempre fuori di esso, e noi ne percepiamo la ricerca, la fatica, il dubbio, l’errore, il viaggio, ma anche la volontà tenace di giungere a quella meta.
E’ cruciale osservare come diversamente dalla scultura architettonica dell’artista, in cui le figure sono per ragione retorica stessa personaggi immessi in una struttura narrativa, in un apparato comunque decifrabile, ancor più vivido si manifesti in questi pensieri d’atelier il valore dell’assenza, dell’estraneità del personaggio al centro del racconto. Se non rischiasse di apparire diminutivo o fuorviante, si potrebbe dire che è come se Annibali costruisse continuamente, da anni, figura dopo figura, un immenso e potente presepe in cui mancano la capanna e il Bambino, ma noi ne avvertissimo la centralità dall’intensità emotiva che si produce sui personaggi circostanti, gli anonimi nelle cui anime, comunque, la rivelazione si attua.
Per questo, credo, si può ben dire che l’artista concepisce queste opere come strumenti civili, etici, di un rituale dello sguardo che non può non pensarsi come comunitario, reagente e autenticante un idem sentire coagulato in un luogo ad alto gradiente simbolico. Per questo le scelte anche professionali di Annibali sono così atipiche, così sovente fuori luogo rispetto al cursus honorum che oggi si chiede a un artista. Per questo, soprattutto, la sua scultura è sempre e comunque sacra.
Anche quando egli non s’impegna nell’impresa prediletta dell’intervento architettonico, nel dialogo vivo con gli spazi e le figure della vita religiosa e della comunità, la sua non è – perché non può essere – scultura da camera, maquette, ornamento. Le sue opere chiedono un luogo e uno sguardo appropriati, si ritraggono al confronto con gli accessori mondani del vivere, non fanno famiglia con il panorama domestico.
Annibali è scultore per questo. Fare scultura è per lui, così come per la vicenda tutta dell’arte da cui discende, concepire individui altri rispetto a noi e all’ordinario. Altri, e dotati d’una radiante carica interna di senso.
La sua non è, per dire con le parole del dotto, phantastike techne, non vuole giocare al teatro delle apparenze e dei compiacimenti illusori. E’, all’opposto, eikastike, genera figure in cui alita il metafisico, che parlano di ciò che non si può vedere, sempre. Generare eikona, ancora, è possibile: ne è convinto Annibali, da sempre, e molti per fortuna con lui.
L’inattualità della sua scultura e in genere della scultura tutta che voglia dirsi tale è, al fondo, soprattutto determinata da questo punto, dalla discontinuità topica e storica di forme come queste rispetto a quanto, senza lo svolgersi minuto nel tempo e nei luoghi del vivere banale, semplicemente non sarebbe.
Arshile Gorky ha dipinto nel 1945 un quadro importante, intitolato The Unattainable. L’inaccessibile, l’irraggiungibile, è il dramma stesso della forma così come la parte più nobile e pensosa dell’avanguardia ha sperimentato. Tale irraggiungibiltà è connaturata all’idea stessa di forma laddove essa voglia ancora aver a che fare con una verità, con un senso non transitorio.
Per questo esiste l’arte stessa. Roger de Piles, nel Settecento, diceva che essa è vera perché è “in forza dell’effetto che essa produce che noi non possiamo fare a meno di avvicinarci, come se essa avesse qualcosa che ci vuole dire.”
Il punto è questo. C’è un’arte che ancora ha qualcosa che ci vuole dire. Annibali l’ha compreso da subito, e da anni, con passione feroce, è quanto va praticando.

Paolo Annibali
Bg {/exp:weblog:entries}